目录
- 1历史沿革
- ▪八音班时期
- ▪师娘时期
- ▪女伶时期
- ▪新中国时期
- 2艺术特点
- ▪表演特征
- ▪唱腔特征
- ▪曲牌板式
- ▪乐队伴奏
- 3艺术流派
- 4经典曲目
- 5流行地区
- 6传承保护
- ▪流传现状
- ▪保护措施
- ▪传承人物
- ▪入选非遗
- 7曲艺价值
>历史沿革
>八音班时期
粤曲起于八音班，形成流行于清嘉庆道光间至咸丰末同治初（约1820-1862年）。起初的八音班由8名乐师组成，以乐器演奏外省传入的西秦戏，以不同乐器代表戏中不同人物，故称“西秦班”。后加入演唱，清代
徐珂著《
清稗类钞》中“八音”一段有记：“八音者，以弹唱为营业之一种，广州有之。所唱有生旦净丑诸戏曲，不化装，而用锣鼓：”他们队伍精、装备轻、收费低，可以在祠堂、庙会、大户人家厅堂等各种场所演出，加之珠江三角洲地区的民间喜庆活动，一向有演奏锣鼓的习俗，而“八音班”擅长演奏锣鼓吹打音乐，因此“八音班”被本土群众广泛接受。当时的富贵人家、工商店铺，甚至官府衙门，每遇重大节日或喜庆场合，就邀请“八音班”演奏，以制造喜庆热闹的气氛。
咸丰四年（1854年），粤剧（时称广府戏）艺人
李文茂响应太平天国运动，以粤剧艺人为骨干，组织队伍起义反清。之后，粤剧被禁演，许多粤剧艺人加入“八音班”。当时，广州和佛山是粤剧艺人最为集中的地方，因此这两地的八音班在短时间内数量大增。
咸丰年间（1851-1860年），为了适应地方曲艺和地方戏曲的多种声腔出现了由24人组成的大八音班，此时的八音班演唱的粤曲已基本具备曲艺艺术说、表、弹、唱”的主要艺术特征，但是不具备戏曲艺术的“唱、做，念、打”的艺术手段。因此，“八音班”时期是粤曲形成的起始期。
>师娘时期
清同治初年，世称“瞽姬”的失明女艺人（广州人称“师娘”）的职业队伍开始出现。早期的师娘以唱木鱼歌、南音、粤讴为多，同治年间（1862-1874年），开始以唱粤曲为主。她们继承八音班的演唱艺术传统，用一两人自弹自唱的形式代替八音班，并以唱功的优势及形式方便进入居民家中演唱而迅速赢得听众。从1862-1917年的近60年时间，是粤曲发展史上的“师娘”时期，也是粤曲发展的普及期。
清末，出现了由有资财的老“师娘”开设经营的专事收养，培训失明女子习唱粤曲、弹奏乐器以供日后为其卖唱的“堂口”。经“堂口”培训出道的女艺人，相貌才艺较差的沿街卖唱，相貌才艺一般的被堂主安排到酒楼茶馆、鸦片炯馆等场所卖唱，相貌才艺较好的可以应邀到行会或大户人家厅堂演唱。由于在酒楼茶馆听曲成为时尚，使粤曲演唱有了固定的场地，任何气候条件下都可正常演出，为粤曲演唱吸引大量听众创造了有利条件。20世纪初，广州宝华路的“初一楼”茶楼开创出“一几两椅”的演唱形式，在茶楼中用木板搭起平台，台上设一茶几，两旁各置一椅，每日邀请两名“师娘”自弹自唱，大受听众欢迎。此例开，广州及珠江三角洲地区，香港、澳门的一些茶楼也纷纷效仿。所以“师娘”时期也被称作“一几两椅”时期。自“师娘”时代起，粤曲有了自创的曲目。有的长篇作品，人物众多，都是由“师娘”发挥曲艺独特的一人多角、一人多腔的艺术手法进行演出。“师娘”时期已开创用小曲作为曲牌填词演唱的先例。
清末民初，培训“师娘”的堂口有清平路陈基的倚兰堂、十八甫曹基的兰桂坊等。倚兰堂的堂主雪姬是位经验丰富的老师娘，民国初已经80多岁，但仍精力充沛，经她调教并唱红的有润娇、润桃、瑞意、瑞莲等十多位师娘。那时广州西关一带的“玩家”（较高水平的粤曲粤乐业余爱好者）常到这些堂口与“师娘”开局拍和、弦歌不辍。玩家们后来组成“私伙局”（民间乐社），既玩乐器，又唱粤曲，渐有非失明的女性步入唱粤曲的行列。每逢初一、十五日或节庆神诞，广州各处也常有搭棚唱曲的活动。
>女伶时期
在广州开创“一几两椅”粤曲演唱模式的初一楼，到了1918年，开始引进明目的女艺人登台唱曲。由于明目女艺人在身体条件、舞台形象方面均胜于失明，因此获得了曲迷的热烈欢迎。在不到十年的时间里，“女伶”队伍不断壮大，粤曲发展自此进入“女伶”时期。
“女伶”时期的粤曲发生了重大变化。其一是将原来承袭外省戏曲的末净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十大行当唱腔，并归为于喉、平喉和大喉三大腔系。子喉集各种旦角唱腔之大成，成为女角色的专用腔；平喉是文场男角的平和唱腔；大喉是武场男角的高亢激越的唱腔，也称霸腔。这项变革有利于发挥曲艺队伍短小精悍的优势，使粤曲能运用一人多角、一人多腔去演出复杂的情节和多角色的曲本。其二是改假嗓演唱为真嗓演唱，由此导致粤曲从以E为基本调降成以C为基本调，既强调贴近生活、贴近自然，也有利于保护演员的嗓子。这项变革使得演员的唱腔从尖高变得圆润，增强了声乐美感。其三是将“戏棚官话”改为广州方言，使得听曲者更容易听清曲词，因此受到广泛欢迎。
粤曲中的梆子和二黄两大腔系，在“女伶”时期也进行了一系列创新发展。首先，打破了原来梆子、二黄两大腔系在同一节目中只能一腔到底，不能两腔系混合连接的僵化局限，开始出现由两腔系的曲牌板式互相连接编撰的曲目；第二，陆续在梆子、二黄腔系的基础上创造出新的曲牌板式，还创造出诸如“教子腔”“回龙腔”等专腔；第三，在梆子、二黄腔系的基础上，创造出乙反腔系和恋坛腔系；第四，把曲调优美而又较长的板面和过序，视同小曲，填上曲词演唱。
同时，粤曲创作还大量使用小曲小调。粤曲具有很强的融合性，无论古今中外，凡合用的曲调即拿来照用。粤曲吸收使用过江南地区的小曲小调、粤乐的大部分曲子、部分旋律优美流畅的“时代曲”和“流行音乐”以及外国民歌民谣电影插曲。
茶楼酒馆的“茶座”女伶，赋予粤曲以茶楼艺术的特质，使粤曲与粤语方言区的生活、娱乐、休闲方式紧密联系在一起，形成了岭南特有的粤曲文化风俗。
从此，粤曲进入鼎盛时期，其标志有五：一是粤曲班子剧增。粤曲班社兴起于城市的同时，民间乐社“私伙局”“锣鼓柜”也遍及乡村。从1918-1938年的20年间，专业与业余粤曲队伍都迅速发展。不仅在南粤拥有众多曲迷，其影响也扩及海外粤籍华人聚居区。二是设粤曲茶座的茶楼大量涌现。从广州、佛山、东莞到香港，凡茶楼酒馆都以粤曲演唱为雅，品茶赏曲成为休闲与社交的时尚，粤曲文化与茶楼文化紧密结合，茶楼为粤曲提供演艺场所，粤曲为茶楼蠃得声誉。三是培养粤曲人才的乐社随之产生。乐社是培养“玩家”的基地。他们专门从事粤曲音乐唱腔的改革与创造，推动粤剧粤曲的发展。四是粤曲唱本的大量印行。五是粤曲名家辈出。平喉四大家小明星、徐柳仙、张月儿、张惠芳，就是当时红极一时的粤曲名艺人，其中
小明星的“星腔”独树一帜，对后世影响深远。后来，凡唱平喉者，多学“星腔”，已有
李少芳、黄少梅、梁玉嵘四代传人。还有大喉明星熊飞影、源妙生，子喉唱家琼仙（张玉京）等。此外，一大批艺术造诣甚高的粤乐作曲家和演奏家进入曲艺界，为女伶们伴奏，设计唱腔和创作小曲并引入西洋乐器伴奏，大大丰富了粤曲的曲牌板式，唱腔更加优美动听。当时的撰曲家有王心帆、吴一啸、曾浦生、陈冠卿、杨子静等，演奏家有梁以忠易剑泉、吕文成、尹自重、何大傻、程岳威、何浪萍等。
从1938年日本侵略军占领广州到1945年抗战胜利，粤曲事业受到沉重打击在“七七”卢沟桥事变发生后，粤曲艺人纷纷演唱寓意抗日的作品，如小明星的《抗战胜利》《人类公敌》《恨锁五羊城》，
徐柳仙的《热血忠魂》《血债何时了》，张惠芳的《杀敌慰芳魂》《恨锁卢沟月》《怒马跃情鸳》，李少芳的《光荣何价》《烽火危关》《鸡鸣起舞》等。1938年8月，云集中国香港的粤曲界艺人发起“一仙运动”支持抗日战争。运动号召在曲坛的每位听众捐出1仙（当时1港元等于10毫，1毫等于10仙），曲坛老板加捐1仙。1939-1941年，粤曲艺人每年都举行一次盛大的支援抗日前线的义演义唱，体现了粤曲艺人的爱国情怀。
1945年抗战胜利到中华人民共和国成立的这段时间，粤曲逐步恢复并有定的变化发展，主要体现在：随着扩音器材被引入曲坛，“女伶”改坐唱为站唱，被誉为“三喉歌后”的何丽芳、人称“通台老倌”的关樊梅、星腔新秀李少芳等一批新星崛起；出现了男唱家，并发展出一种带有一定表演动作、内容滑稽谐趣的成为“幻境新歌”的男女对唱节目，廖志伟、关楚梅就是这类节目的代表人物。
抗日战争胜利后，粤曲并没有恢复到“女伶”早期的繁盛，也没有更大的发展。原因在于，当时兴起的“时代曲”即流行音乐，占领了部分粤曲市场，而且当时的政府把女伶视为“下九流”而加以歧视。1946年，广州市政府出台政策，要求“女伶”上街要和妓女一样带上襟头花，以示与官太太及贵妇等人的区别还要征收“女子歌伶行为取缔税”。这激起了粤曲艺人的愤慨，艺人们通过召开记者招待会，示威请愿、举行义演筹款等活动进行抗争。此举得到了社会各界的广泛同情与支持，最终迫使当局收回了歧视性的政策。
>新中国时期
粤曲表演
中华人民共和国成立以后，粤曲有了很大的提高与发展。艺人的社会地位大大提高，不再被称为“女伶”。粤曲在中华人民共和国成立后的发展可大致分为3个阶段：前段是粤曲复苏发展的阶段；中段是粤曲发展低潮的时期；后段是粤曲复兴、再度繁荣的时期。
1.复苏
从中华人民共和国成立至1960年，国家先后制定和颁布了繁荣艺术的“百花齐放，推陈出新”和“百家争鸣”的方针，文化主管部门又实施了一系列有益曲艺事业的政策。在这十年里，粤曲事业蓬勃发展，出现欣欣向荣的景象。
1952年，广州市文学艺术界联合会组织一批艺人，组成粤曲史上首个由政府经费补贴的民营公助性质的广州市曲艺大队，由粤曲粤剧双栖艺人白驹荣任队长，成员有熊飞影、关楚梅、薛觉明、李燕清、何锦泉、林艳等主演员和朱海、邓楚峰、姚潮等乐师。该队配合中华人民共和国成立初期国家的各项工作，以曲艺的形式做了大量宣传工作。在抗美援朝时期，白驹荣队长率领队员举行义演，得到群众好评。1953年，以该队为班底，扩编组成广州市粤剧工作团。
1954年，曲艺艺人成立广州市曲艺学会。1956年，该会更名为广州市曲艺联谊会。同年，广州市文化局帮助甄别合格的近400名艺人组成33支曲艺组（其中有3支失明艺人组，1支京曲组）。除原属曲艺联谊会，名家较集中的曲艺一组曲艺二组仍归曲艺联谊会领导外，其余曲艺组分别划归市内各区管理领导。
1956年，广州市文化局为改善曲艺艺人演出环境，规定设曲坛的茶楼酒馆必须设有一个小房间供演员化妆、更衣和休息。市文化局还资助曲坛改善演出条件。此后，广州市有关部门在市区陆续建成了一乐、红荔、国泰、新华等十多家设备完善的曲艺场，为促进曲艺事业的发展创造了良好的条件。
1958年11月，广州市文化局把集中了粤乐精英的广东民间音乐团与粤曲名家集中的曲艺联谊会直属的曲艺一组、曲艺二组合并，组成广东音乐曲艺团。该团在粤曲的艺术上做出许多改革创新，培养出大批优秀演员，老一辈名艺人熊飞影、关楚梅、李少芳、何丽芳等仍驰骋艺坛，又涌现出黄少梅、谭佩仪、白燕仔、李丹红、钟葵珍、何紫霜等一大批艺人；整理了不少传统曲目，创作出大量新曲目；演出多种民歌和民间曲调，学习移植包括相声在内的曲艺节目。
1958年，以广东音乐曲艺团为主力的广东代表团，赴京参加第一届全国曲艺会演。老艺人、大喉名家熊飞影演唱的《李逵闹江州》大获赞誉。
1959年，广东音乐曲艺团抽调乐师和唱家，沿用广东民间音乐团的名称前往苏联和匈牙利访问演出，受到所到各国的欢迎。该团回国后，又到天津、济南等城市巡回演出。
1960年，广东音乐曲艺团与广州军区战士杂技团联合组成广东音乐曲艺杂技团，到澳门作了16场演出。
同年，中央抽调广东音乐曲艺团的子喉唱家何紫霜和乐师朱海参加中国艺术团，配合总理周恩来出访，前往缅甸演出。1963年，中央抽调广东音乐曲艺团演奏家刘天一参加中国艺术团，前往日本访问演出。
1962年3月，在广州中山纪念堂举办的第一届羊城音乐会上，安排“粤曲唱腔欣赏大会”的专场演出，展示了粤曲有史以来各流派唱腔的艺术风貌。同时，为贯彻文化部《关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》，由广东省音乐家协会、广东省曲艺家协会、广东省文化局共同组织对粤曲“八大曲本”的发掘整理工作，并于1964年出版了其中的《百里奚会妻》。此期间，一批粤刷名编剧写下不少粤曲曲本，为粤曲的发展做出贡献。
2.低潮
20世纪60年代，“左”倾思潮愈演愈烈，粤乐曲事业被说成“深受帝国主义文化侵蚀影响深深打上殖民地化商业化烙印”，因此被全盘否定。这个时期，政治运动接连不断，产生弄虚作假的浮夸风气和许多质量低劣的作品。广东音乐曲艺团尚可正常演出，但许多区属的民间职业曲艺队被撤销或合并，演出队伍锐减。
在“文化大革命”时期，广州市专业和业余的粤曲活动全部停止。相当一部分粤曲艺人遭受打击。1968年，区属曲艺队人员全部转业。广东音乐曲艺团和市属各专业艺术团体一起被送到“五七”干校（实为农场）“改造”。1969年年末，广东音乐曲艺团部分团员被抽调回广州恢复业务活动，其他人员陆续转业。
1972年，粤曲作为每年一度的广州春季交易会的宣传活动恢复演出。1978年，后，随着逐步落实平反政策，广州市被迫转业的艺人，可自愿选择重操曲艺事业。
3.再度繁荣
1977年1月，为纪念总理周恩来逝世一周年，广东省粤曲界创作演出《水上居民怀念周总理》《梅园风雨》《八一枪声》等新作品。这年起，广东音乐曲艺团恢复正常演出并恢复招收学员。随后，一些区属曲艺队陆续重组队伍恢复滨出。红荔、国泰等几间曲艺厅也恢复营业。1979年5月，广东省文学艺术界联合会、广州市文学艺术界联合会联合举办了粤曲唱腔欣赏会，并引发粤港澳地区粤曲艺术的频繁交流在恢复演出的最初几年，粤曲事业一度红火，但随着流行歌曲成为时尚，各种新兴娱乐事业的迅猛发展，传统文化市场受到冲击。曲艺也听众锐减，正常演出无法为继，各个曲艺厅也无奈再次关闭。
为了扭转局面，文化主管部门采取各项措施扶持粤曲事业。首先委托广东粤剧学校为广东音乐曲艺团举办第7期4年制的曲艺班，培养出多名人才，成为日后广东曲艺界的中坚力量。大力扶持开展民间粤曲演唱活动，鼓励成立业余粤曲社团——私伙局，为振兴粤曲事业打下良好的群众基础。广州市文化主管部门还鼓励私伙局中有条件的人员组成职业或半职业曲艺演出队。
经过20世纪80年代的努力，粤曲事业获得很大发展，主要表现在专业粤曲大提高和业余粤曲大普及两个方面。专业粤曲界涌现出一批深受听众喜爱的演员， 如陈玲玉、何萍、梁玉嵘、叶幼琪、李敏华、严佩贞等，以及一批优秀乐师和蔡衍棻等撰曲家。群众性粤曲活动也广泛普及，建立起包括私伙局、曲艺社、企业职工曲艺俱乐部、文化馆组织的业余曲艺社团等各种形式的曲艺社团，这些社团中也有乐师与撰曲者。中国文学艺术界联合会和中国曲艺家协会为振兴粤曲事业，开展评选“中国曲艺之乡”和建立曲艺创作基地。广东共9个市、区被评为“中国曲艺之乡”，占了全国半数以上。各类粤曲赛事、论坛也促进了粤曲事业的普及。
>艺术特点
>表演特征
表演形式为一至二人站唱，另有多人分持高胡、扬琴、琵琶、横箫
演唱粤曲
、长喉管、二弦、提琴（一种广东本地的民间乐器）、短喉管、月琴等专司伴奏。后来还出现过“说唱”、“弹唱”和“表演唱”等演出方式。
粤曲的演唱内容主要为一些大众耳熟能详的民间经典故事，内容尤其以帝王将相、才子佳人为主，具有神奇浪漫的色彩；也有以百姓生活为题材的， 反映当时的社会现实、伦理观念及风土人情，深受广大民众的喜爱。从早期的江湖卖艺者，到鼎盛时期的明星艺人，到现今的粤曲私伙局“发烧友”或广大的粤曲爱好者，不管男女老少，都可以演唱粤曲；粤曲的演唱场地从早期的茶楼、大街发展到今天的各类型舞台；粤曲的表演形式丰富，从开始的基本单一站唱，发展为有弹唱、说唱、表演唱、小组唱等多种形式，既可以独唱、对唱，又可以群体演唱；演唱者若在舞台上表演，一般都会穿上符合戏曲角色的戏服。
粤曲演唱的服装没有特别的讲究，一般为女的穿着旗袍，男的穿着唐装、中山装，亦有穿戏服的。
>唱腔特征
粤曲的唱腔早期均依行当划分，沿用戏曲的小生、武生、小武、花旦、公脚、花脸、正旦、正生、老旦、丑生十大行当的唱法。辛亥革命后改假嗓为真嗓，改舞台官话（又叫“桂林官话”）为广州方言演唱，分为大喉（又称“霸腔”或“左撇”，属男角唱腔，腔调多用高音区）、平喉（男角唱腔，腔调多用中音区）、子喉（女角专用腔）三种唱法。
>曲牌板式
粤曲的曲牌板式有7个类别的曲牌板式，包括梆子，二黄，牌子曲，同地区的各种曲艺形式腔调，小曲、小调，按梆、黄旋法创造出的小曲，杂曲“广东音乐”及其他民间乐曲。
>乐队伴奏
粤曲演奏乐器扬琴
粤曲从清唱、自弹自唱发展到乐队伴奏，乐队阵容少则五人，多则上百人，其乐队组成分为以下5种基本伴奏乐器组合：以高胡、扬琴、琵琶、横箫、长喉管为核心的称为软弓的组合（多用于平喉、子喉及文唱的伴奏）；以二弦、提琴（特有民族乐器）、月琴、短喉管为核心的称为硬弓的组合（多用于大喉及武唱的伴奏），硬弓加上唢呐和锣鼓的吹打乐组合（多用于牌子曲及特定唱腔的伴奏）；以椰胡、洞箫、琵琶、扬琴（或筝）为核心的组合（专用于为南音等曲艺腔调的伴奏）；吸收使用西洋乐器小提琴、萨克斯风、电吉他，木琴等为核心的组合（多和软弓混合或交替为平喉、子喉伴奏）。
>艺术流派
曲艺界的
小明星（邓曼薇）是二十世纪三十年代的“平喉”唱家，独创“
星腔”流派。唱腔特点以行腔轻巧细腻、低徊婉转见称，板腔转折自然、字清情切、缠绵委婉，哀怨时低徊婉转、如泣如诉；欢乐时明快跳跃、抒情流畅，喜怒哀乐均娓娓动听。她的第二代传人
李少芳、第三代传人
黄少梅、
何萍、刘凤，第四代传人
叶幼琪、
梁玉嵘等传唱大量的星腔名曲。
粤曲平喉唱家
徐柳仙的唱腔，人称“柳仙腔”。“柳仙腔”韵味甜润，音准字正，于豪迈、稳健深沉中见感情。代表作有《再折长亭柳》《西厢记》《梦觉红楼》《原来我误卿》等。
>经典曲目
粤曲的早期曲目大都来自粤剧“班本”，到“师娘”时期，开始积累起本身特有曲目，代表性作品为“八大名曲”，即《百里奚会妻》《辨才释妖》《黛玉葬花》《六郎罪子》《弃楚归汉》《鲁智深出家》《附荐何文秀》和《雪中贤》。
民国时期有影响的代表性节目，有《夜战马超》《武松大闹狮子楼》《岳武穆班师》和《风流梦》《再折长亭柳》《潇湘夜雨》等。
20世纪后半期新编演的代表性节目，有所谓的“羊城新八景”即《双桥烟雨》《罗岗香雪》《鹅潭夜月》《东湖春晓》《珠海丹心》《江陵旭日》《白云松涛》《越秀远眺》和《牛皋扯旨》《周瑜写表》《秦琼卖马》《穆桂英挂帅》《花木兰巡营》《蔡文姬归汉》《阮玲玉》《广陵绝响》等。
>流行地区
粤曲主要流行于广东（包括香港和澳门）、广西的粤语（广州方言）区域，并传播到东南亚及世界上凡有粤籍华人聚居的地方。
>传承保护
>流传现状
20世纪末期以来，粤曲的生存空间大为萎缩，艺人和观众都趋于老龄化，处于濒危状态，急需扶持和保护。
>保护措施
粤曲的保护首先是曲谱、曲集的整理出版，20世纪50年代以来，先后整理出版了一批粤曲曲谱、曲集。其次是粤曲著述出版，从不同方面对粤曲进行介绍，有介绍粤曲写作和演唱的，有介绍粤曲历史的，有介绍粤曲名伶的，还有粤曲普及读物。
粤曲的展演和比赛是粤曲保护工作中的重要组成部分。粤曲的展演主要是举办粤曲演唱会和音乐会。粤曲比赛主要是市曲艺家协会、电视台、省文化厅等部门举办的粤曲比赛。
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，广东音乐曲艺团有限公司心获得粤曲项目保护单位资格。
>传承人物
李月友，女，1955年生，广东省佛山市人。非物质文化遗产（粤曲星腔）项目广东省级代表性传承人。李月友原习子喉，后改唱平喉，尤喜星腔。1997年，她应邀赴港参加“省港同歌小明星”演出活动期问，正式拜小明星唯一徒弟陈锦红为师，成为星腔第三代传人。她有20年粤曲演唱的丰富经验，唱腔温婉缠绵、典雅幽怨，感情细腻，既有星腔的浓郁韵味，又有自己的个性特色。李月友曾获“佛山市民间十大粤曲唱家”称号。2011年。李月友在三水区成立“粤曲星腔艺术研究中心”。自行筹资购置音响、乐器设备和服装道具，开展传承活动；先后举办“星曲雅韵大联欢”粤曲晚会、“星曲心声、星迷会聚”联欢晚会、“星腔粤韵耀恒福（广场）”多场欣赏会，参与“三水区纪念小明星100周年诞辰”星腔欣赏会、“佛山粤曲精英联谊”演唱会等20多场粤剧粤曲演出活动。李月友还在小明星故乡三水开设“曲苑艺坛”，为星腔爱好者提供交流平台，吸引更多的年轻人接触星腔、学习星腔，为星腔的薪火相传做出了贡献。
陈玲玉
，女，1962年生，广东省江门市人。一级演员，非物质文化遗产（粤曲）项目广东省级代表性传承人。陈玲玉毕业于广州市文化艺术中等专业学校，1977年考入广东音乐曲艺团学员班。她师从琵琶演唱名家李丹红和白燕仔、劳艳娟、汤凯旋，并向兄弟曲种汲取艺术养料，也曾拜中国曲艺家协会主席、京韵大鼓大师骆玉笙为师。她演唱音色甜润，音域宽广，字正腔圆，声情并茂，既能高亢健朗，又可悲愤缠绵，韵味浓郁。她首次在艺术名家林立之北京、天津、上海等地区，举办“陈玲玉96京、津、沪、穗、港、澳粤曲巡回演唱会”，赢得了“跨江渡河第一声”的美誉，促进了南北曲艺的交流。其代表作有《悲歌广陵散》《祥林嫂》《阮玲玉》《昭君怨》《秋声醒国魂》等。她凭借优美的表演、扎实的曲艺功力，足迹遍布世界各地，赢得了众多曲迷的爱戴。她先后前往新加坡、澳大利亚、美国等地进行演出和讲学。她曾获首届中国曲艺牡丹奖表演奖、广东省第五届鲁迅文艺奖、广东省宣传文化精品奖、广州市首届文艺奖特等奖、广州市文艺奖精品奖等，获广州市政府记功一次。陈玲玉就职于广东音乐曲艺团，为广东省曲艺家协会会员。
梁玉嵘
梁玉嵘，女，1970年生，广东省佛山市人。一级演员，非物质文化遗产（粤曲）项目广东省级代表性传承人。梁玉嵘1988毕业于广东音乐曲艺团委托广东粤剧学校举办的曲艺班，曾受劳艳娟等多位名家的指导，1991年拜“星腔”唱家黄少梅为师，是“星腔”第四代传人之一。她在“星腔”传统基础上求新求美，表演形式多样化。她的演唱无论发声、运气、吐字、唱腔、韵味都能发挥“星腔”柔媚委婉、跌宕有致、抒情色彩甚浓的艺术特色。她曾于1993年和1995年两次在广州举办个人演唱会，多次赴我国香港、澳门地区以及新加坡、欧洲等地演出，被誉为“最新一代粤曲星腔传人”，是粤剧曲艺界办“个唱”最年轻的唱家。其代表作有《雏凤新声颂伟人》《南粤欢歌》《重上媚香楼》《天涯壁合庆月圆》《情殉劫后花》《织出南国彩虹路》《风雪夜归人》等。2002年，梁玉嵘又创新上演大型曲艺剧《宝莲灯》。她曾两次获中国曲艺“牡丹奖”，两次获广东省鲁迅文学艺术奖，两次获全国电视星光奖，被中国文联授予“德艺双馨中青年艺术家”称号、被广东省文联授予“跨世纪之星”称号。
>入选非遗
2009年，粤曲入选广东省非遗名录。
>曲艺价值
19世纪诞生于珠江三角洲地区的粤曲，是一个只有一百多年历史的新兴曲艺曲种。粤曲在形成曲种的过程中受到民族民主主义思潮的影响，并承袭了近代岭南文化“折衷中西、融合古今”所蕴含的各种特性，尤其具有岭南文化的开放性和兼容性，较少保守性和凝固性；敢于和善于从古今中西文化艺术中汲取营养，经过消化而为己所用，使曲种得以迅速发展壮大。粤曲既具有传统曲艺的特征和韵味，又具有较浓郁的地方特色和时代气息，具有很高的艺术研究价值。
粤曲是流行于广东及广西的粤语方言区并流传到香港、澳门、东南亚和美洲的粤籍华侨聚居地，采用广州方言表演的曲艺品种。
粤曲源于戏曲声腔，清道光初期，由八音班的乐工清唱而萌发；同治初期，经失明女艺人“师娘”继承发展趋于成熟；民国时期，开始引进明目的女艺人登台唱曲，粤曲进入鼎盛时期；新中国成立后，粤曲历经复苏、低潮、再度繁荣的阶段。粤曲重唱功，讲究声腔艺术，分大喉、平喉、子喉三大类。音乐性强，曲调优美，曲牌板式极为丰富，以梆子、二黄两大腔系为主体，吸收地方歌谣、小曲、小调为辅。表演形式除继承传统的清唱外，还发展了说唱、弹唱、表演唱、小组唱、小合唱等。
2011年5月23日，粤曲经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。
