通译百科：赣剧

含光混世贵无名,孤高何用比云月

赣剧

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赣剧，江西省地方传统戏剧剧种，国家级非物质文化遗产之一。赣剧起源于赣东北，流行于江西省境内。其声腔基础为明代四大声腔之一的弋阳腔，融合了清代中期传入江西境内的昆腔与乱弹而形成，是古代四大声腔之一。1951年定名为赣剧。赣剧的表演风格古朴厚实，亲切逼真，歌舞结合，声腔体系十分丰富。2011年6月8日，赣剧经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ-144。

>历史渊源

>戈阳腔

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南宋末年，江西的东北地区就传进了南戏。弋阳腔是南戏流落于弋阳县的一支，在与当地的方言土话相结合后孳乳出的一种新的地方腔调。

在江西，早期的弋阳腔班社在上饶、南昌、吉安等地建立了三大活动中心，北至九江，南达赣州，中到抚河后因青阳腔入赣，致使江西本地的弋阳腔默默无闻，乃至汤显祖有“至嘉靖，而弋阳之调绝”之说（《宜黄县戏神清源师庙记》）。

范濂《云间据目抄》载，明嘉靖、隆庆（1522—1572）之际，弋阳县的弋阳戏班尚抵松江（今属上海市）演出，“一时翕然崇尚”。

万历间，杭州胡文焕编的《新刻群音类选》也收有弋阳腔的剧目，直至明末，弋阳本地的弋阳腔演出“幻蛊无虚日”还是非常盛行。

清初，因战争的破坏等原因，赣东北弋阳腔的发展遭到严重挫伤。

康熙三十五年（1696）左右，弋阳腔又重趋繁荣。江西临川人傅涵，从扬州返里，途经上饶，所作《竹枝词》道：“弋阳声调太分明，去听吴音点拍轻，羊角小车上饶过，南门路向北门横。”原注中说：“弋阳信州属邑，多讴者。”

乾隆（1736—1795）时，随着社会经济的振兴，赣东北地区的“弋阳词调”，呈现了一个鼎盛的局面。

乾隆四十年（1870）据郝硕《奏折》、宁元汉《西江竹枝词》、李斗《扬州画舫录》以及道光四年（1824）编纂的《鄱阳县志》等所载，这时期弋阳戏班不仅在赣东北的广信（治今上饶）、饶州（治今波阳）有频繁活动，且重新扩至江南各地。

至清末，弋阳戏班才从弋阳移至万年、贵溪等地，最后转至乐平，延续绵绵，今赣剧中的“高腔”，就是明代弋阳腔的遗音。

>乱弹腔

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赣剧《青山作证》

约在清代中叶，赣东北境内又兴起一种“梆子腔乱弹”，并有许多外来声腔如石牌腔、秦腔、楚腔时来时往。对这些新兴的声腔，当时统称为“乱弹腔”（见郝硕《奏折和唐英《古柏堂传奇》）。

“梆子腔乱弹”即今赣剧之二黄腔（俗称二凡，原名宜黄腔），系来自抚州的宜黄班。今赣剧的《下南唐》《下河东》《反昭关》《满堂福》等剧，仍用唢呐伴奏，保持着宜黄腔初期的演唱风格。

清道光（1821—1850）时，西皮传至赣东北地区。早期赣剧广信班艺人仍称西皮为“汉调”。赣剧饶河班西皮系从安徽传入（其原板中带有石牌调，今《二度梅》、《银桃记》等中有此唱腔）。这时，赣剧艺人亦效汉剧，将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型。于是，一个以弋阳班社为班底，以皮黄为基础，包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，传于安徽的吹腔拔子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔，在赣东北地区熔铸炉，组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班。

>昆曲

昆曲渗入赣剧，最早是清初的玉山班，乾隆（1736—1795）以前，昆曲在江西的活动范围仅局限于南昌、九江、赣州等城市，对赣东北农村影响不大。

光绪二十八九年（1902—1903），婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管经营，名“万春班”，后又从浙江金华、兰溪邀请部分演员，演出草昆剧目。

从此，高腔、乱弹腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了赣剧。

>文化特征

>角色行当

赣剧角色行当沿袭明代弋阳腔的角色旧制，分老生、正生（挂须）小生、老且、正旦、小旦、大花、二花、三花（小丑），俗称“九角头”。弹腔兴起后，又增入了副末、二旦、四花等角色。

>演出特点

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赣剧《还魂记游园惊梦》(4张)

旧时演出，每场分四段，“前找”一出为武打戏，“正戏”一本或两本，“后找”一出是玩笑戏。其高腔的表演特点是动作大，线条粗、身段严谨，场面热闹，以善演历史戏著称。明代弋阳腔演出“目连戏”，其武打技艺热烈火爆，几百年来，赣剧一直保留这一传统。如两军对阵，双方主帅先以简单的刀枪交锋，然后便转为杂技表演，名之曰“清翻”或“打台”，开始双方士卒齐齐翻扑，继而逐个单翻，各显技能，再是对打，有三节棍、九节鞭、窜椅子、大板凳；有时还加入窜火圈、三上吊、抛钢叉。真刀真枪，复复套数，边打边喊，满台雷动。后因京剧的影响，才逐渐改为刀枪把子的武打表演。

赣剧高腔演出的另一特点是古朴，富有生活情趣。在《江边会友》中老艺人李福东饰尉迟恭，演来豪放气雄。当尉迟恭钓鱼，钓着一只螃蟹时，用双手装作扳下螃蟹的双钳，向江面丢去，并念道：“漫将冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作并通过面部表情的急剧变化，把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作，都具有生活气息，并富有感情。脸谱、化装近于明代弋阳腔勾法，为黑白两色三瓦形，较青阳腔的黑、白红三色和东河戏的图案满面更为原始。

赣剧高腔表演上第三个特点是歌舞结合，歌启舞动，舞在歌中，丝丝密扣。如《珍珠记》中河桥分别一场，在如诉如泣的风马儿“套曲”音乐声中，配以高文举与王金贞两人舞蹈，表现了一对恩爱夫妻如胶如漆依依惜别的感情。高文举下场，王金贞踮足远眺，此时小锣轻敲，由慢而快，由急而缓，最后渐渐轻去，再起三春锦犯的女声小合唱“人儿去，鸟儿飞，花间人去柳烟迷，欲抬望眼无高处，立尽斜阳不忍归”，细腻而强烈地表现了王金贞目送丈夫远去的复杂心理。

>音乐特点

赣剧高腔音乐特点有四个方面：一、干唱。锣鼓伴奏，人声帮腔。二、腔调自由。有格律而不为格律所限，随口歌唱，自由行腔。三、旋律少变、节奏简单。其旧调无慢板。流水板节奏之快，犹如江水一般，字多音少，一泄而尽。四、“滚白”与“滚唱”。 “滚白”系夹于曲牌唱腔之中，似念非念，似唱非唱的韵白，是一种表现人物和烘托环境的独特形式。“滚唱”，即为五、七言诗句或通俗成语，似流水板之节奏速度。

>曲牌结构

赣剧高腔曲牌结构，基本上符合南北曲的格律。但因曲体本身的富于变化，又构成了曲牌唱腔丰富的表现力。

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赣剧演员谢场

具体方法有：一、依照剧情需要，同一曲牌常有多种变体，从而产生不同的性能，如《江边会友》和《张三借靴》的大汉腔。二、重复使用正体主曲，或正、变休曲牌的交替联结，造成强烈的戏剧效果，如《法场生祭》的驻云飞。三、随着剧情的发展，突出板式的变换，表现人物的内心感情，如《珍珠记·书馆相会》的江儿水。四、由于板式结构不同，所表现的感情色彩也不一样，如《僧尼会》的新水令。五、根据不同的行当，选用相对定型的曲牌，塑造各种行当性格，如旦行的下山虎、净行的皂罗袍和生行的醉太平。六、曲调与“散头”、“夹白”、“帮腔”在戏中的交替使用，特别是在文字较艰深的曲调中插入“滚唱”，使舞台场面更为活跃。